米尔科住在耶西①古城中心的一栋布满了从天顶画到西洋穴怪图像②的古老公寓内已经有好几年时间了。他悉心照料着那些艺术品（大多是别人的作品）和一些特别设计的物件儿，甚至连它们的细枝末节都不忽略；潜心研究地板上排列得整整齐齐的书籍，这好多个小小的仪式组成了他的日常生活，而不间断的努力使他的住处令人应接不暇。米尔科认为自己是个随和、温顺、有点儿散漫的人。他用很多方法去安抚自己的紧张情绪，例如任由自己纵情于吞云吐雾和觥筹交错之间。米尔科认为自己没有什么新点子，也没什么可阐述的。但当被问到问题的时候，他却很乐意去回答，而且答案很长，并且用一种诗情画意的语言，但这种语言是发自肺腑的。他有些故作自负，但是害羞多于傲慢。他一年四季都头戴一顶小礼帽，在短帽檐下露出一双清澈善良的眼眸。他喜欢睡懒觉，但经常必须在黎明之前就醒来，因为他要去马尔凯大区的一个城镇考古博物馆做保安。这个工作他并不喜欢，但是工作可以保障他的生活，并支撑他投入从少年时起最大的爱好——绘画。

 

他不大愿意谈论他的作品“牙齿”，好像这些年（近十五年）他花在这上面的功夫已经够多了。对他来说，作品必须交流，观众必须花功夫仔细观察他的作品。米尔科同样意识到，他的作品亦是其经历和想法的视觉呈现，而被他作品所吸引的观众，都怀着对语言交流的渴望和好奇。 

 

* 莫妮卡•德玛黛（以下简称为莫）：你愿意讲讲那些你以独特方式绘制，并为之痴迷多年的“牙齿”图像的起源吗？ 

米尔科•塔尔希（以下简称为米）：结合艺术和艺术的历史，通常我的创作衔接连贯、表达自省。直率地说，如今驱使我将牙齿──一副副的牙齿──确定为我个人标识的原因是重塑我的过去的成果，是我从艺术史到艺术批评反思的结果，是一种动因和一个图像的重复，而这种图像上的重演正是生活的本质。 

 

自幼我就对画画和描摹怀揣极大的热情。它曾经是我和外界交流的一个途径，通过这种方式来弥补我其它能力的缺乏。通往艺术世界里，我的途径是自然而然和天真无邪的。很长时间我都是自学者，不具备回答“我在做什么”和“为什么这样做”之类的理论知识。我感觉到仅仅这样是不够的，所以在二十岁以后，我才开始对已经实践多年的绘画作品进行深入批判和研究探讨。 

 

就在那个时候，我意识到关于我平庸的日常生活没什么好讲述的这一根本问题，而此问题曾经是并且现在仍然是我重要的参照物。在不断深入的自省过程中，我开始探询艺术的本质。菲利伯托•门纳（Filiberto Menna）的重要著作《现代艺术的分析线（La linea analiticadell’arte moderna）》给了我极大的帮助。学习这本著作并非易事，后来它成为我工作的重要参考依据。在这本书中，作者提出了一个理论：当代艺术与现代艺术的区别在于作品趋向于丧失其表达的和代表的传统含义──图像──而更多强调的是抽象价值和视觉语言学习，多年来，艺术实践都在不断地实证着上述结论。就这样，我绘画的起点开始一点点地消散，我感受到了摆脱现实束缚的欢欣鼓舞。 

 

* 莫：我能想象在你创作之初，尤其是你从艺术史中汲取灵感和营养。哪些艺术家是你最喜爱的，或者曾经是最喜爱的？你的参考依据是什么？ 

 

米：那些强烈的、充满生活经验的，如同嵌入肌肤那样深刻的作品令我痴迷。弗朗西斯•培根（Francis Bacon）和贾科梅蒂（Giacometti）是我心中永远无法逾越的巨匠。在美术学院学习时，我一度找到了与他们的作品相近的方法及工艺，我曾经想要成为又一个他们，为此，我的内心饱受折磨。后来我终于明白必须停止羡慕他们，并且继续前行。然而我没有新的想法，所有的想法都已经被讲过和做过。我疯狂地爱上培根五十年代背景黑暗的画作，那些张开的嘴巴尖叫着并露出牙齿。那时，我并不知道如何解释我会被那些作品紧紧抓住，我想主要是有一种非常强烈的感觉。在培根的作品前徘徊良久之后，一天，我根据一幅印加人③的木乃伊照片画了一个脑袋，嘴巴张大牙齿全都暴露出来了。我有一种直觉，那些牙齿必须被全部放回到一个符号与意义完美布局的网格内，放回到它们正确的地方。我意识到那些萦绕我许久的牙齿图案应该在整个画布上延展开来，而别的东西就没有必要了。就这样，通过牙齿在整个空间上的重复──如果没有画布的物理性就没有界限──我由“再现”（rappresentazione）走向了“概述”（presentazione），而“叙事”（racconto）已不再是我所关心的东西了。 

 

从那时起，我的画就变成了连续的、重复的和原创的元素集合，而这些元素是从我个人风格出发并且我为之痴迷已久的。它们具备一个仪式性的、生命周期性再生的价值，就好似可以看见的祷告词。我驻足在“牙齿”上，是因为它是一种双重的、暧昧的元素；是防御和攻击的象征，既带有侵略性又带有欢快的情绪；既性感又是制造营养的工具。后来，我也尝试过解剖其他的人体部位，我并不感到厌倦，但马上就显得照本宣科。无论如何，我也要为更加令人愉悦的绘画而奉献力量，为那些更多是自发性的、少一些系统性的作品，我选择去描述一段时间的重复，这种重复是我的，也是所有人的。现实中，除了把我见到的东西复制再复制，我没有做别的事情。一个接一个的排队般的牙齿是一种我这个时代的现实编年史。我们生活在人类因物质而迷失的年代里，生活在死亡的恐惧中，而我从四岁起就开始受到这种恐惧的折磨。 

 

自从我开始审视自身的时候起，我也明白了艺术真正关心的不是“创造力”而是“创造者”〔B. 奧利瓦（B. Oliva）〕。正因为这一点，仅仅有一个重要的图像就够了。基本上从第一张布满牙齿的图片起，我只创作了唯一的一幅作品，它在不断地演变着。最开始，当意识到我会永远重复自己时我被吓坏了，正如人们听说罗曼 • 欧帕卡（Roman Opalka）一直不断重复的极端决定而被吓坏了一样。阅读凯斯•哈林（Keith Haring）的日记对我帮助很大。我欣赏这个艺术家想要将他的图像传播到全世界的能力与热忱，他的图像几乎只有一种结果，和我的作品有点儿相似。

 

* 莫：当牙齿成为你的“暗号”，或者更确切地说是你的“自画像”时，你构想过一个你不断重复的动机式的想法吗？在经验积累过程中，你问过自己它是如何演变的吗？ 

 

米：对我来说，可识别的元素、图像的经济及生产的手段都是为了寻找一种有安全感的防护屏。就像每个防御态度所假设的挑衅论调──有人会感受到并且为之恼火──这里我们又回到“牙齿”这一矛盾的主题，并由此引发出所有的东西。

 

我像观察者一般被保护在我的环境中时，我就可以允许进化观念的重复进行。我再进一步调整总体构成形式上的组成和每个单个的牙齿的位置，如此，每一次小小的调整都是得失之间的演变。仔细地去看，我的画作满含多样性的惊喜。我的工作有一个坚实的基础，但是在不断地变化着，从中我尝试着理解从经验中我所做过的和学会的事情。如今，我十分确信我工作理念的发展。艺术家的工作曾经一度是合情合理，并且在某些方面是令人向往的。他们虽然不知道创作结果是什么，然而可以任凭他的天赋，用充满活力的方式直抒胸臆。但是，在我生活的年代，我认为艺术家对自己和自己的工作有一种责任。诚然如此，我牺牲大量的绘画的惊喜点和趣味，为了寻找人类总是向往的“自由”，而那“自由”总会有它的价值。 

 

* 莫：你是说，现在你在工作时不再感到快乐吗？ 

 

米：的确如此，在绘画时我一点儿感觉不到乐趣。我的绘画过程十分的艰难，这种艰难也体现在身体方面。但是，我会为完成作品而支撑下来。我知道，如果仅仅只是为了娱乐而画画是不能得到我要寻找的东西的，因此，我更愿意在生活中消遣。我放弃了乐趣，因为那不属于我。当我需要严肃创作时，我会从常规工作中抽出时间来，把能利用得上的全部时间都投入到画布前，一天十到十四个小时。最终，我的身体疲惫至极，连骨头都很疼。 

 

* 莫：从几年前开始——我想大概是七年前──你不再用画笔，而是使用小片的卫生纸来去除覆盖在画布表面上的黑颜色而露出白色。所以白色的牙齿是减法的结果，而并非加法。对于这种非常特别的工艺，你如何称呼它？ 

 

米：我还是把它称之为绘画。这种变化受到了一次实践经历的驱动，它符合我作品需要的观念。一方面，我的好多绘画作品都是大尺寸，但是就像十七世纪的绘画那样，一副从速写开始一直到上油的传统绘画的完成时间是好几个月，而我最开始时正是那样画的；另一方面，如果极度沉重并过于着重色彩就会缺乏有效性，也就是说，我作品里已有的东西没有用赏心悦目的方式去表达。它的发生是因为我非常遗憾地放弃掉了画笔和画笔带来的快乐、或者说放弃掉了画笔的传统更好。虽然直到今天，有时候我会感到一丝怀念，不确定和怀疑的情绪也会时常相伴，但我感觉这么做的道路是没错的。 

 

* 莫：刚开始时，你的牙齿画作一度是彩色的、重复的，而且是写实的，后来发生了什么？从由画笔绘制的作品到做减法至黑白，这中间经历了怎样的步骤？ 

 

米：就像这项研究的起源，这是一种直觉，一切都在它正确的位置。白与黑，存在或缺席，一切都被嵌入到我的图像中，并且如此之久地释放芳香。这是一次伴随着我忧郁症的偶然发生，好似一次我的负担的解脱。放弃色彩和画笔后，我也将绝大部分病症抛之脑后。倘若今天反思，我并没有看到颜色的作用，它们和我曾经的思考不契合，并且我的观点是，它们甚至没法去轻抚你的眼睛。还有一个原因是：我是色弱。 

 

* 莫：你认为白色与黑色以及它们与其他颜色之间是怎样的关系？ 

 

米：我觉得黑色是所有颜色的总体，而白色是所有颜色的缺席。如果你混合三原色得到的就是黑色。有众多理论是关于颜色的，比如牛顿（Newton）、歌德（Goethe），斯泰纳（Steiner）的理论。参阅人类的绘画，从材料的视角来看，它是由色彩构成的。艺术表现在物质领域中，但精神范畴也能找到它的位置，但是绘画就是绘画，是通过物质表达精神的方式，没有这种物质媒介，也就无谓精神表达。 

 

* 莫：白和黑是两种相反的色调，也是阴阳的代表之一，就像你经常举证的那样…… 

 

米：是的，这就是二分法。没有坏就没有好，没有黑暗就没有光明，并且可以以此类推。相对立的即为互补，古老的东方文化很明白这个道理。也许，知道阴和阳影响了人类引以为豪的信息技术的人并不多。信息技术根植于二进制计算，在这里面你可以从“存在”到“不存在”，从白到黑。计算机是进入我们生活方方面面的庞大而复杂的机械，就是所谓的“比特”，它是信息的单位量，根据二进制逻辑，是由0和1组成的。 

 

* 莫：这种对立是那么的耐人寻味，在文化和视觉上都那么强烈，你认为它能使你的作品更完整吗？ 

 

米：生活从来就不会完整。 

 

* 莫：幸亏如此！ 

我注意到近年来除了色彩的问题以外，你越来越明显地在简化，你对此如何解释？ 

 

米：是的，在看我最新的作品时，这是非常明显的。每个单独单元结构的处理──在我的作品里就是每一颗牙齿──为了更为丰富的整体结构的利益而失去了多样性，它是从一种元素的不断重复中而生，但也是我正在工作的一个方面。很自然地，在进步的道路中当你获得某些东西时，也会丢弃其他一些东西，在后来的阶段这些东西才重新被找回来。读了鲁道夫•史代纳（Rudolf Steiner）的作品之后，我们更容易意识到并理解这个过程。 

 

* 莫：这样做的风险也许是作品变得太具装饰性？ 

 

米：我没有看到这样的风险，反而这是必须经历的步骤，而在创作作品时的愤怒始终如一。此外，装饰性也很重要，我们无需画令人不快的画，但是如果装饰性成为目标，那就是有问题的。最终，我也尝试着画美丽的画，所有人都追求美，我在我的废墟中找寻。 

 

* 莫：你所说的愤怒，从何而来？ 

 

米：我不知道。我总是带着愤怒工作。要讲清楚这一点，我们必须面对一个相当长的论述，但我需要更多的时间和知识，也许需要一个心理医生。 

 

* 莫：你的愤怒一直是一样的吗？ 

 

米：愤怒就在那儿。虽然最近我能够更好地管理它，但是一旦触动，它就激发了，只在需要的时候去激发它就够了。 

 

* 莫：你为什么愤怒？ 

 

米：你知道，愤怒从挫败中来。诚实地讲，或许这种愤怒应该转过矛头面向我自己，因为我们每个人都拥有整个宇宙。比起责怪自己，更简单的是责怪他人。 

 

* 莫：我们来谈谈你在现成的物体上作画，你是如何选择的？ 

 

米：你知道，我是没有固定模式的。在这里，我给了自己一个巨大的自由运作空间，这两方面加总起来未尝不是更好。有时候，一个物体击中我的是它的形状，而另一些时候，我好奇的则是来自其他文化的工艺品。在已有的对象上作画，就像在一层原始的皮肤上，我是抱着一种挪用的姿态；恰恰就像是圣埃克苏佩里（Saint-Exupéry）的《小王子》中大象被巨蟒侵吞；就像是毛栗子•朱弗洛伊德（Maurizio Giuffredi）的著作所表述的东西。他的著作对我的成长启发很大。在这个方面，必须说明，我所有的作品都是我的自画像──最重要的主题来源于我对早期图形的研究──它是我作品上的签名，也是标题的构成。我的签名不是由我的名字组成，而是由一个首字母“A.”，然后是一系列数字及作品创作的年份，它们在里面的所有位置组成了一条咬住自己尾巴的蛇的静电复印图形，就是所谓的“大毒蛇（ouroboros）”。从2014年起，我决定去掉“A.”，这样作品失去了具有真实含义的标题，不是像经常被使用的“无题”，但是仅仅只写上创作年份和数字，这又是欧帕卡。 

 

* 莫：然后你自己还创作黏土的雕塑，之后再覆盖上绘画。 

 

米：我对雕塑有强烈的感觉，我从内心里是一个雕塑家，但我总是发自肺腑的热爱绘画。两者相加，我掌控得很好。 

* 莫：我对你是怎么工作的特别感兴趣：你在画一幅大画之前是先画一幅草图吗？ 

米：这里我也没有一定之规。我们假设，作品的诞生是从黑色单一背景中不断地将新鲜的颜色递减得来，在那个背景下不可能预先构图。其它的时候，草图所显示的结构只存在于脑海之中。最近，我也在画一些小幅的草稿，以便为一些更加复杂的创作服务，放在画布旁边作为提醒。在任何情况下，在我工作时，我都在不断地校正目标。同时，我也时常从多种多样的信息来源所获得的符号图像中获取灵感，之后却忘记了灵感的来源，因为我没有很好的记忆力，这种情况下，我也会使用小纸片来画个线描的草图，以期这个想法在未来创作中会使用到。 

 

* 莫：当你看自己的作品时，什么样的作品是你认为好的或不好的？这个评价与唤起你记忆的情感、或是与美学考量相关吗？ 

 

米：从美学的角度考量，一件作品必须从形式上说得通，无需其它形式的辩解。内容和形式是构成每件作品的不同方面，但是最终的画作或者雕塑终归是以形式的、物质的方式所呈现。如果形式不好，那一定是哪里出错了。 

 

* 莫：你问过自己为什么你的作品受到人们的喜爱吗？这样问是因为，你直到现在的所有想法并不是那么清楚的都表现在你的作品中，受众没有意识到在作品背后，你做了多少工作，遭受了多少磨难。  

 

米：对此我欣然领受。甚至比如塞尚（Cézanne），观众也没有认识到他的眼光和他所遭受的磨难。诚如斯言，就说明我成功地传达了一个内容，纵使形式比内容更获赞许，但是内容已经成为存在的现实。 

 

* 莫：我想你的理论不是最重要的东西，反而你的直觉才是你创作的动力。我觉得你是感性大于理性的人。事实上，我喜欢问你问题，倾听你的诉说，这么做是为了明白你是谁，而不是为了知道这些作品是怎么来的。对于你的作品，我有一种视觉的、美学的和直接的联系。不管怎样，艺术语言走在所有理论之前，它不是文字的表达。 

 

米：确实如此。一个众所周知的原理，理论源于实践。除此之外，我从不想谈论我的工作，我总是想谈论其他的东西。但是在这个历史阶段，我认为一个艺术家应该重新评估他的能力，来了解自己的作品，甚至去证实并讲述。许多已故的大师都这样做过，他们的作品几乎是自己思想主题的客观图解，想想列奥纳多（Leonardo）和米开朗基罗（Michelangelo）吧。 

 

* 莫：所以艺术家被认为是非常重要的角色。但是你认为艺术家能够做些什么呢？ 

 

米：艺术家扮演着一个重要角色，并且有责任为活着的人们留下些东西。当然，不能天真地认为在物质层面上艺术家有伟大的能力，特别是在这个历史时期。但是，至少他们能够做或者必须做的一件事是，用他们自己的作品来使这个世界更丰富，为人们获得不同的知识创造条件。从根本上说，就像人类知识的每一个方面一样，艺术家应就他们自己那个方面能够做的事做得更好一些，首先改变并且改善他们自己的内心世界。艺术家创造“现实”，不仅仅为了个人的成功、权力或钱财。 

 

* 莫：“做好自身工作”是指什么？ 

 

米：用形式创造意义。 

 

* 莫：意义和内容与什么相符？ 

 

米：理念。 

 

* 莫：一个准确的理念吗？ 

 

米：不存在准确。让我们从这里开始，拿杰夫•昆斯（Jeff Koons）举例。他是我最厌恶的艺术家之一，他有他自己的“理念”，并不像我理解的那样视觉作品可以丰富世界，在他那里世界只是为他的“理念”服务的。对我而言，我一点儿也不喜欢他的“理念”，更别提他的作品只是形式层面的结果罢了。从思维上，他与我背道而驰，但他的作品做得很好，非常专业也十分有效，不然我就不会在这里提他了。但是，如果像某些人那样持续地去培育“银河系”，而与艺术毫不关联时，问题就出现了，它变成了“成功”和“罕见”的参考模型，摒除和排除没有能力去支撑这么大资金流通的其他形式的表达和思想。在他作品的背后，只是差劲的品味、险峻的自鸣自得和无法掩饰的铜臭。当我想起列奥纳多的《岩洞圣母（Vergine delle Rocce）》，并和昆斯的某一个玩意儿对比时，我感到丝丝寒意浸透脊梁。最糟糕的是这种精神渗透了所有的现实直至最底层，而所有的人都无动于衷。看看现在美术馆收藏的政策，这些美术馆有最著名的，也有最边缘的，它们无不从事当代艺术并证实着对我这一代艺术家的兴趣。我无法预测我的作品是否将会列入它们的考量之内，因为我不著名。他们愿意花十倍或是百倍的价格，是因为背后没有真正研究的勇气。私人收藏也未能免俗，作品始终是一个借口。所以对于“昆斯加油和银河系万岁”，其实我并没有针对他们，我是针对艺术系统，如今的艺术圈里很多人放弃了批判性、自由，或许还有尊严。 

 

距离鲁道夫•史代纳（Rudolf Steiner）将推进社会改革以避免灾难的想法理论化已经很长时间了，支持其理论的有文化生活、法律生活和经济生活。有远见的企业家、意大利人安德里阿诺•奥利维蒂（Adriano Olivetti）也悲哀地驾鹤西去渐行渐远，他是史代纳作品的知音和拥护者，他向世界证明这个梦想是可行的和令人向往的，梦想也随着他的辞世而烟消云散。

 

* 莫：已经如此了。但是，还存在像莫空间这样以不同方式思考问题的地方，我希望你和其他艺术家能够坚持，我祝福莫空间至少能给你带去一丝希望。无论怎样，如果一个人问你未来想做什么，你怎么回答？ 

 

米：艺术家。 

 

* 莫：你是想说做一个全职的艺术家吗？ 

 

米：如此生活就不用再签订其它依赖现实以谋生的合同，但是我不确定做全职艺术家能够解决所有的心理需要。当我连续作画十五天后，虽然疲惫不堪，但在那一晚我会感到生命的荣耀。许多不同的专业人士都在以相似的节奏工作。一旦我在如此辛劳之后完成了一件作品，而成果足以自慰的时候，对于我简直就是一场节日。我的愤怒恐怕也来自于我从没有勇气去刨根问底。有时我想，不必去寻找稳定的薪资来保障我工作的自由，随波逐流，来看看究竟会出现什么。同样，结果也可能是死亡。 

 

但是最终，我的作品是我的经历之花和我的意志之果。我的作品背后，同样有我的日常生活和我日复一日上班打卡的印迹。 

 

如果一方面，重复的绘画是（每一次精神的、机动的）防御性的符号性表达，从另一方面它也是一种禅的修炼，是一种尝试，就像塔尔希的表达，“到达绝对的零点，理性让路给未知”。 

── 毛栗子 • 朱弗洛伊德，2014年