给艺术家简单地贴上一个标签必然会遮蔽很多事实，但一个最基本的事实是：任何人都无法逃离自己的时代。20世纪90年代，随着市场化的全面推进、现代传媒和大众消费文化的普及和兴起，中国社会面临一个前所未有的转变。在艺术领域，被称为“新生代”的一群艺术家首先表达了社会转型中宏大理想坍塌之后的困惑、无聊和失落。如果说对于“新生代”而言还有一个公共的对象让他们去怀疑和消解，那么对于70年代中期以后出生的一代艺术家而言，这样的对象无疑已经消失了。一方面他们能感受到成长过程中所遭受的某种莫名的压抑，同时又隐约觉得这种压抑似乎是与生俱来的因而也是难以排遣的；另一方面，在传统价值消失之后发现到处只是一片众声喧哗，已经难以在外界找到任何值得终身寄托和完全信赖的东西，因此他们只能转向自我的内心世界寻找出路。生于1978年的吴允铁无疑属于转向自我内心世界寻找出路的一代青年艺术家——至少就他目前的创作状况而言是这样的。就艺术而言，从具体的个人经验出发无疑比从一个抽象的理念出发要真实一些。然而，同样是指向自我，却可能有种种不同的态度，有自我剖析式的，有自我残害式的，有自我欣赏式的，有自我游戏式的等等，我们并不怀疑每种态度都有它存在的理由和意义，但并不是每一种态度都值得我们去分享。
      大概任何一位企图探索自我内心世界的当代画家都会在表现主义和超现实主义之间徘徊，在吴允铁的作品中我们就能明显地看到这一点。他的部分作品，尤其是综合材料作品有着类似于德国新表现主义绘画的狂野笔触、幽暗色调和粗粝质感；而另一部分作品，尤其是近期作品则具有典型的超现实主义气息，令人想起达利(Salvador Dali)或恩斯特(Max Ernst)画中的某些形象，想起克利(Paul Klee)画中柔美梦幻的色彩和肌理，想起毕卡比亚(Francis Picabia)一战期间所画的那些具有工业制图感的“机械装置”。然而，这些描述并不是为了表明吴允铁对上述西方艺术家的有意模仿或深受他们的影响，事实上，如果稍加追究的话，我们会发现吴允铁作品所呈现的这种面貌有它的潜藏在个体自发性中的某种历史必然性。

一

      如果非要追究的话，超现实主义大概是一个比较好的起点。
      超现实主义诞生于上世纪20年代的法国。一战以后，作为战胜国的法国已经筋疲力尽，大多数人渴望回到昔日的稳定和秩序，然而，作为年轻一代的超现实主义者们既不满现实又不想重复过去，他们渴望用一种彻底的方式永远地改变生活。因此，在某种程度上，我们可以把超现实主义看作是战后一代年轻人的青春激情和梦想，他们企图发掘人的非理性的一面，希望在梦幻、潜意识、心灵感应、通灵术的帮助下，接近或发现一个更加真实的世界，同时清除妨碍人自由发展的各种障碍。然而，超现实主义并不仅仅是一场短暂的青年人的反叛运动，它继承了欧洲现代以来与理性启蒙传统并行的另一传统——浪漫主义传统对现代性的批判和反省并恒久地影响了未来。而作为一种创作方法，后来的事实也已经证明，超现实主义是一种能够被更多的不同文化的人们所成功实践的创作方法。
      超现实主义早在30年代就被介绍到中国，当时，一群以中华独立美术会为代表的青年艺术家积极地推介在西方同步流行的各种现代主义艺术，他们企图用一种更现代更“进步”的艺术来冲刷国内艺坛的平庸和暮气。然而，当时主导艺坛的是中体西用派，中体西用派本来就坚持以具有“科学”精神的西方写实主义来对抗文人写意传统，超现实主义在他们看来既不“科学”，也于社会现实无益，况且，这种新生事物并未获得足够的时间找到与中国传统文化资源对接的有效方式，必然只能沦为极少数人的游戏而无法获得广泛的群众基础。随后抗战爆发，民族救亡成为时代的主题，超现实主义创作方法已经没有机会调整自身，只能淡出历史的视野，而表现主义则最终找到了与中国尚“意”之艺术传统的有效融合，逐渐在现实中发挥它的影响力。
      超现实主义创作方法再次被实践已经是二十世纪80年代。在80年代，中年一代艺术家终于盼来了艺术可以摆脱政治束缚、回到它自身的大好时代，因此专心于对形式、语言和风格的探索，而青年一代则对形式问题不太感兴趣，他们更关心用艺术表达思想和观念，受尼采、萨特等西方哲学家的影响，他们热衷于思考那些建立在普遍人性观之上的各种宏大命题，诸如“生命”、“文明”、“自由”等等，在画面中，他们企图传达出人在世界中的孤独、痛苦、困惑以及生命的神秘或荒诞感，而对这些感受的表达是形式主义所无法解决的，因此只能求助于表现主义和超现实主义，尤其是求助于后者。在当时活跃的不少青年艺术家群体中都能找到超现实主义的影子，比较如江苏的“红色•旅”和黑龙江的“北方艺术群体”。但是，这些艺术家更多的是关心如何通过把互不关联或相距遥远的事物组合在一个画面中以产生超越时空的神秘、永恒或荒诞意味，而不是通过无意识的“自动写作”或对梦境的捕捉去实现非理性本身的力量，因此，他们的作品往往呈现出十分理性的面目。尽管我们毫无理由指责他们违背了超现实主义的初衷（事实上西方超现实主义者也未必完全贯彻自己的方法论），但这类作品在今天看来确实已经难以给我们带来更多的认同感——如果没有艺术家个体真实体验的支撑而专注于诠释某种过于宏大的理念，艺术作品很难不流于图解和空洞。
      20世纪90年代中期，中国开始进入消费社会，西方后工业社会的很多现象同样在中国出现。在西方，一方面是理性中心主义宏大叙事的沦陷，非理性成为历史的主角，身体本身所携带的激情、冲动和欲望取代了理性的位置，确立了它的主体地位；另一方面是经济和技术的高度发展使得符号消费取代物质消费，成了社会发展的动力，各种图像通过印刷、影视，网络超速超量地传播，人们被带进一个没有“原型”，只有“拟像”的世界。图像和图像之间不再有高低贵贱之分，一切都被毫无逻辑地挤压在同一时空中。在这种情况下，艺术家们发现不再有什么确定的规则需要遵守，也不认为有什么理念是高人一等的，他们只是在图像的超级市场中随意撷取，自由组合，因此，后现代艺术的这种杂烩性和非理性取得了与超现实主义相似的风格特征。在中国，对于年轻一代艺术家而言，世界艺术史上的各种图像通过发达的大众传媒唾手可得，它们不分先后、不分高低地涌现，这使得年轻的艺术家们不再执着于某种特定的风格或技巧，要么看需要，要么随它去。此外，影像文化中的各种色彩绚丽的图像成为他们成长过程中重要的视觉经验，尤其是卡通和电子游戏，它们本来就是以其非现实的童话色彩和虚拟性而受到欢迎的，所以，中国年轻一代艺术家作品中出现超现实倾向是一种难以避免的结果。
      但是，超现实主义艺术毕竟与后现代艺术有着根本的不同。前者希望通过无意识的自动迸发创造艺术，以接近或达到一个更真实的世界，它希望生命本能冲破庸常的世俗生活，将人们从实用功利的现实束缚中解救出来。换句话说，超现实主义是有一个超越性的目标的，并且认为艺术家主体能够通过一定的手段到达这个目标。而后者尽管打倒了理性的专权，却也同时取消了主体的能动性，取消了任何一种超越性的目标。后现代艺术的这种姿态一方面确实允许更多的可能性发生，但另一方面却容易被商业所操纵，丧失思想和话语的独立性。超现实主义同样拒绝任何决定论，但同时它也拒绝艺术沦为纯粹消遣和取乐的工具。超现实主义从根本上讲是一种开启诗意生活的手段和批判现实的力量，它企图帮助人们把眼光从狭隘的视野中挣脱出来，感受日常生活中的神奇和诗性。因此，在当今计算机图像技术的支持下，制造一个梦幻的虚拟世界并不困难，但超现实主义所坚持的超越性和诗性却未必是我们所具备的。这大概是一个后工业时代的超现实主义者必须真正面对的问题。

二

      吴允铁正式接受系统的绘画训练是在90年代中期，他学画的过程恰好与中国社会向消费社会和信息社会迈进的过程同步，和多数同龄艺术家一样，他的视觉经验中充满了被摘除了时代标签的艺术史图像以及卡通和科幻电影中的各种形象，当他在画布前面对自己的内心世界时，这些东西必然以各种方式源源不断地呈现出来。但是，他的画面并没有那种缺少深度的图像感，也没有那种肆意拼贴的杂烩感，他对写实技巧的充分掌握、对形式语言的长期摸索以及他对完美细节的苛求都使他的画面有一种相当完善的技巧和精致的趣味，这一点是当前很多影像绘画或卡通绘画所缺乏的。
      吴允铁作画几乎不画草稿,也几乎不依靠照片或其它图片,他有很强的形象记忆力和自由造型能力。对他而言，只有面对画布时的实时感觉才是可靠的，他总是从画布的某个角落开始，任思绪纷飞，不断添加或抹去，让各种各样的形象自行蔓延开来，直至占据一个属于它们自己的空间。因此，他的创作过程十分接近超现实主义的“自动写作”，一旦笔开始在画面上滑动，他便心无旁骛地跟着手前行，在手的引领下，他进入了一个个自己都未曾意料到的世界，那些世界是陌生的，然而又毫无疑问是出自自己内心深处的，于是作画的过程同时也成了他辨认、怀疑或证实自己的过程，因此这个过程便具有了一种他所说的“自我医疗”功能。
      2006年，吴允铁创作了一批关于记忆的作品。这可视为他创作的一个分水岭，在这系列作品中，吴允铁舍弃了之前沉重的强调作品物性特征的综合材料创作方法，转向一种更重视图像含义的轻灵平实的描绘手法，以此去打开一个更贴近自身视觉经验的记忆空间。在这里，描绘的过程已经和回忆的过程溶为一体，分不清孰先孰后。回忆，让人从现实的时空限制中挣脱出来，重新体验过去；过去的事件则苏醒过来，获得新的意义。
      作品《白日梦》似乎是某个阳光灿烂的午后作者在半梦半醒之间经历的一次穿越时间之旅，画面呈现一片耀眼的白色，其中散落着各种小东西，或清晰或模糊，有日常生活中的酒瓶、脸盆、灯泡、叠成一摞的衣服、螺丝刀、某件商品的条形码，有作者学画过程中画过的石膏像素描，有来自童话、卡通读物、科幻电影或想象中的精灵和怪兽，还有来自解剖图谱中的心脏和大脑（似乎提示着回忆旅程中对身体和意识在场的自我确证），画面中所有一切仿佛被强烈的阳光所照亮、所吞没、所漂白。这是一个只有物没有人的世界，一个宁静、空旷、无人打扰的世界，一个永远充满阳光的美好往昔。《狂欢节》则是一个发生在夜晚的冗长的梦，画面的前景是一片幽暗的黄褐色，一个错乱的空间，像是旷野，又像是校园或者城市的道路，一个个颜色各异的屏风和门把这个空间分隔成不同的区域，每个区域都站着一些衣着鲜艳的人，这些人仿佛在观看一个盛大的马戏表演，又好像只是聚在一起等待着什么，或者，他们确实在看什么，但视线事实上被屏风所挡，什么也看不到。如果仔细搜寻画面中的细节，会发现画面左下角有一个手拿调色板面向画外的貌似作者的小人，这突然提示了这些屏风的可能出处——美术学院的人体写生课。这张画也许可以看作是作者成长过程中关于观看禁忌的某种个人记忆。这些画延续了早期作品中的大三角构图，但在这些画中，三角形不再完整地出现，它的左右两边被画面的两条竖边所裁切，因而整个形状更像是一个房屋的立面图，在“房屋”的里面，是自我的心理世界，“房屋”外面则是非我的现实世界，一个坚固的三角形“屋顶”把内外两个世界区隔开来，同时也把里面的世界保护起来。在这里，我们是否可以把它看作是喜欢“宅”在自己小天地中的年轻一代渴望构筑精神之“家”的某种隐喻？
      2006年之后，吴允铁的画面开始出现一些介于机器和生物之间的怪物，这些怪物显然不是刻意设计的结果，它们自动生成于作画的过程之中，因此在每一个画面中都呈现出不同的形态。它们通常有着一个硕大的闪着明亮高光的眼睛，或者直接就是个长着腿的大眼球，这些怪物的身体由貌似肠子、脐带、大脑之类的东西构成或连接起来，腿部则像是由各种金属零件铆合链接起来的机械臂，这些怪物有时形状可辨，类似于蜘蛛、蚊子或甲壳虫，有些则与画面中各种偶然出现的肌理、痕迹混合在一起，无从辨认，或者整个画面就像是一个失去重力的外太空，任各种器官、零件四处漂游。一开始这些怪物只是通过一些纸本小品来呈现。
      2009年以来，吴允铁开始把它们迁移到大幅的布面丙烯画中并有了较为明确的主题，这些作品中有一部分是之前关于自我记忆主题的延续，如《我们的理想》、《我们要去太空》等，作者以幽默的方式回忆了童年时代对“实现四化”、“征服太空”等集体意识（或无意识）的理解和幻想。更多的作品在主题上则开始超出了个人记忆的范围，指向人类现代生活的一般状况并蕴含多个面向。《一只叫“卡夫卡”的甲虫》是一件画面形象精简、色调清淡的作品，在貌似中国传统水墨画的大片虚空之中，这只名叫“卡夫卡”的“甲虫”驮着沉重的“肉身”，以一种难以名状的表情望着画外，在它的表情中，已经没有了饱受迫害妄想之苦的内心挣扎，也没有了生命本色中的反抗意志，它的眼神驯服而迷惘、优雅而矜持、怀疑一切却又自得其乐。这是一件表面看上去相当平淡的作品，散发着似乎并不怎么高明的幽默和调侃，然而，还有什么比这种平淡更令人动容的呢——当我们愿意严肃地想起卡夫卡的时候。作品《制造“亚当”》中，在一个来自当代恐怖电影的常见场景中，正实施着一台不知道是救命还是夺命的手术，原本无中生有的“创造”被替换成了加工组装的“制造”，而这位制造者似乎并不需要太苛刻的条件就可以随随便便给某人开膛破肚——他只需要一盏普通台灯来照明，他的所有医疗（生产）设备都像是某位当代艺术家用四处搜来的废品做的装置，他的工作室里并不悬挂解剖挂图或安装图纸之类的东西——也许一张宋代花鸟画足以教会他庖丁解牛的本领并且还可以供他闲来品味“万物静观皆自得”的乐趣。这张画中的那只台灯事实上是作者十分乐意反复使用的一个符号，我们看到在《夜行者》中，它再次出现，这次它充当了一位盲者的指路明灯。在刚刚提到的这几件作品中，我们看到了作者思想中严肃深沉的一面，这类作品与其说它们有着超现实主义的风格特征，毋宁说它们具有超现实主义的思想品格——对现实生活的反思和批判。还有一些作品与上述两类相比画面氛围更加轻松明快，这部分作品具有较明显的游戏性质，但在形色游戏之间，作者仍然不忘表达他对科技发展与人类未来的思考，如《陈旧的时间机》、《迷失的时间》、《没有终点的时光旅行》、《机械城市》等。事实上要给这个时期的作品分类是困难的，它们也不尽如作者所给出的标题那样容易理解——画面本身的丰富性总是令语言文字伤脑筋。通观作者这个时期的大部分作品，尽管不能排除某些作品中散发出来的忧郁和疑惑气息，一种积极明朗的乐观主义还是可以被明显地感受到的，这种乐观主义常透过画面中美好的意象和朴素的情调而感人，《漫长的夜晚》一画就充分体现了这一点，在该画中，作者让我们看到了一个充满诗意的景象：在夜晚的迷雾中，一辆“火车”徐徐前行，它用微弱的灯光照亮前程，一缕不知来自何处的光，如朝阳又如月光一般轻轻打在车厢上，画面没有多余的细节，只是一层层如烟如雾的肌理在低声倾诉。

三

      与很多面向自我的年轻艺术家相比，吴允铁的画面没有那种焦躁不安的心理主题，没有那种幽闭的自我幻想，也没有那种自我陶醉的小情调、小感伤。他的作品具有一种私密的游戏性质，但同时又不乏严肃的心理分析。他在面向自我的同时也总能指向产生自我的外在根源，因而剖析自我也就同时包含了对现实的批判和超越。因此，吴允铁无疑离真正的超现实主义者更近一些。
      他的作品并不仅仅只对他自己有意义，他创作的那些介于机器和生物之间的怪物在某种程度上是我们现实生活和未来世界的隐喻，他的画面有着十分讲究品质的视觉效果，观看他的作品，我们收获的不仅有视觉的愉悦，还有思想的快乐。我们希望吴允铁的艺术能有更宽广的视界和更加独立的思想品质，在以消费自由掩盖、取代精神自由的当代社会中自我治疗、自我完善并不断给我们以新的感受。